观与读的临界点
文：啊琨
广东阳江，这个位于粤西的海滨城市几乎成为了中国当代艺术的一个既富有代表性又不可模仿的基地。在上世纪的90年代，这里诞生了代表广东当代艺术特殊性的艺术团体——“阳江青年”。方亦秀，这位年轻的艺术家正是来自于这个有着传奇色彩的海滨小城。尽管他与“阳江青年”扯不上太多关系，但其让人耳目一新的作品被朱其（艺评家）称为：80后的分泌物——“记号绘画”。
热情！朴质！这位皮肤黝黑的年轻人，和所有来自于海岛上的人一样。在他身上，你也许找不到所熟悉的艺术家的气质，倒是觉得他与当年鲁迅笔下的“少年润土”有几分相像。正是眼前这个讨人喜欢的小伙子，用其特殊的视角解读了我们每一天的日常生活。小路、小人、植物、动物、云朵……，都在他笔下呈现出异于寻常的诠释。这些不是“愤青”所特有的堕落的标志，而是被诗化且赋于寓言性的趣味，它们来自于生活，它们来自于对生活充满幻想的人们。
提及他的家乡时，方亦秀说：“感谢她赐予了我一片海。在我眼里，它像一面巨大的镜子，这是一个平静的单纯的世界，但我又时刻感受到它里面的不可预知的激情与纷呈。”方亦秀的这番话正是可以揭开其画面秘密的钥匙。
家乡的大海，给了他诗人般的浪漫情怀。当时，刚上大学的他开始了以一种图文结合的小品来记录自己的心情和生活。插图、诗歌、散文……这些随性的记录，成了他所说的完全开放式的日记形式的载体。这些细腻的心路痕迹，慢慢地被他放大到画布上去。与别的艺术家不同，方亦秀的这次创作“转型期”没有饱受煎熬，反而是一次自然而然的很享受的经历。就像他说的，对生活的埋怨和刻意是扼杀生命的一个很好的理由。因此，方亦秀的艺术没有以“高姿态”出现在我们面前，但其阅读式的“记号绘画”却把我们所熟知的传统意义上的架上艺术带到了一种观与读的临界点之上。
当然，方亦秀的图式也并非一蹴而就，他早期的作品是有着“表现”的味道，甚至可以看到一点超现实的影子。但这些并不明显，他就像一个摇摆人，那时的个人符号尚不强烈。直到他在大学三年级时举办的个人插画展后，一些代表着他个人语言符号的卡通式的“小东西”出现在了他的画布之上。终于，经历多少次的尝试和修改，如此风格的第一张油画——《当荷花生长在大海的时候》诞生了。直到今天，在他那不大的工作室里，你很容易在墙上找到这幅让其主人爱不释手的小画。
一个个似梦非梦的阴阳交揉的“生命体”（原谅我无法为此找到更加具象更加合适的称谓），伸展着那软绵绵的半人半兽、似虫非虫的躯体，不经意地从画面的某处钻了出来。那细长的手臂就搭在跟水管一样的莲蓬上，穿梭于让你意想不到的各式各样的日常物件之中，在一端，是只大手紧紧地握着如同棉花糖般的彩云。那云朵受此外力而变了形，在指缝中像黏糊糊的液体一样摇摇欲坠……这就是在方亦秀的《脱离现实，自由飘荡去》画面中的一幕。在这张140×280cm的巨幅画面里，记录的不仅仅是方亦秀自己所杜撰的莫名其妙的“怪物”。铺设了淡淡的黄色的整个画面，被营造成一个轻盈的童话式的国度，就在这样的一个梦境当中，作者将其生活中和生命里所感兴趣的图象记忆的痕迹，用一种更接近“书写”的形式记录下来。无论是像被拉长的音符式的线条，还是那些在天上飞着的圆圆的小象和小猪，或是说不出名字来的在落泪的小植物……在经过各种绚丽的流行色的精心渲染之下，巧妙地组成了作者要向人们讲述的一个故事。
这样特别的画面，已经不需要再去强调其拥有如何吸引眼球的冲击力。方亦秀的画与别的画作存在很大的不同之处——它有着在视觉之上的“可读性”。
“卡通一代”已是人们熟知的名词，它起源于十几年前以艺术家黄一瀚为首的在珠三角发起的中国“卡通一代”艺术活动。方亦秀的这些可爱化的卡通符号，很容易让人将其归类到“卡通一代”。但其与前者不同，早期的“卡通一代”艺术家们都在分析中国社会已经发生或正在发生的关于新人类的新的生存考验，他们秉持着观照的姿态，追问和揭示了上个世纪90年代起中国社会所发生的重大变化中普遍存在的文化和社会问题。他们创作的素材直接从大众商业消费文化、网络文化、电子游戏的虚拟空间，卡通影像技术、卡通故事片、动漫形象中获取，但是他们却有着与此文化极为不相称和不一致的生活背景、视角、生存态度、艺术经验等等。因此，他们可以做到的仅仅是关注或批判此时此刻的生活。这样的艺术样式更接近符号化和政治化的波谱风格。而在方亦秀这位80后的艺术家的作品中，你看不到“形而上”的批判或反思式的话语痕迹，你眼前的是属于他在自身所处的年代里，对日常生活与文化的具体感受。
“艺术是很自私的一种自我救赎。同时，艺术也是一种思考的状态，观者可以在自我的生活里找到对其不同的解释和感受。”方亦秀的话，正清晰地反映了他对艺术创作的一种很好的心态。在眼下商业大潮中生存的艺术阵地，面临几乎全面的粗鄙化潮流，所有精致的、美好的、自我的东西都岌岌可危，随时会被浪涛卷走。而方亦秀正是逆流而上，他的冷静很好地消解了因市场化到来而在意识形态上的压力。在他所写的《自我沉迷的存在着》一文中，我们可以看到其在“自我”和“大家”的矛盾中，聪明地利用了感性和理性的相互抵消来避开这一“圈套”。他在画布上，以书写方式呈现绘画方式，以绘画方式陈述书写方式，这个充满了趣味与诗化的过程，让其画面最终出现了一种个人绘本或是图像日志的样式。例如在方亦秀的画面中一直出现的一个小符号，它会出其不意地现身于画中的某一个角落或是场景，时而在树上，时而骑着动物在天空中飞翔……这个怎么看也像遛鸟的笼子的小符号，经证实，其实是方亦秀自己。一根根黑线组成的笼子的主体就是其躯干，笼子边上的两个小门成了他的双手，笼子顶部的挂钩被拉长，末端加粗，上面还点上数个黑点，细长的脖子和圆圆的脑袋也跟着出来了。在这个可爱小人背后，我们看到了艺术家对自由的渴望，巧妙的是他把对牢笼式的环境因素的描绘变成了人的自身形象。这种充满了叙事性的生动的画面，清晰地体现了艺术家对自身的生存环境的一种清醒的全新的认知。正是这些有机的符号和图像构成了一幕幕无机的“滑动”的情绪片段，这种鲜活的表现手法给观者带来的是一幅可以慢慢去“读”的画面。
当方亦秀在日复一日的精雕细刻他那些近乎完美的精致的“趣味”时，左右着他的是其切身体会到了生活的“自在”而非“自为”。自为者，以自我为中心，以“张扬”为理由强迫他人接受既定的“客观事实”；自在者，则以其“内敛”去解构所谓的规律化的“客观建构”。正是人们在日常细节中迷失自我时，方亦秀清醒地以日常物件变异而成的记号和日常事件转换而成的故事，在画布之上写下了一个精神的国度。他以“趣味”定义了细节，他以细节写出了一个可以“读”的画面，他以他的画面揭开了虚拟时代的面纱。为此，我们可以忘记批评家彭德先生曾经指出：一个世纪以来的暴力化、粗俗化、平庸化已使艺术变得可怜，使人的心灵变得麻木。
我们今天看到的，是一位年轻的艺术家在艺术追求上所坚持的理想的标尺。在这个标尺之下，我们没必要考究他的画究竟属于写实，还是抽象，或是涂鸦……所谓的范畴已经变得不再重要。艺术是多义的，它不需要某些依附物的“解释”，它不需要某些定义的“导读”。
“……我随风而去，让风带我寻找一片，完整的陆地。”在方亦秀的记事本上，写着这样一段词句。这是一颗放飞的心，当它带给我们一个个美丽的梦时，它自己也在找寻着自己的梦。正是一个艺术家没有停止向前的脚步，我们才会期待着下一个故事的到来。
