“VIP会客室系列”之：王劲松 (中)
文/艺术仓库/艺术仓库 2010-02-08
艺术仓库“VIP会客室系列”之：王劲松 (中)
时间：2009年12月14日下午
地点：王劲松在北京通州小周易村的工作室
采编：H4
(以下用A代表艺术仓库，W代表王劲松)
A：您后来有个回顾性的展览，总结了十年间拍摄的6件作品，作品数量这么少？
W：这十年是指从1996年开始算，到2006年为止。当时墙美术馆刚刚创办，想策划个展览，就找到了我。我去看了场地，觉得在那么大的地方做展览很过瘾，正好我那个时期的图片作品一直没有机会放大展出过，就想利用这个机会实验一下。于是就把当时的几件摄影作品都放大到了最大的尺幅，做了那样一个展览。但是又没有什么很具体的主题，最后干脆就按回顾的性质定位了，正好十年6件。我拍东西比较慢，我想的是一两年做一件就可以，因为我觉得做这些不能赶集，希望想的很清晰了再下手去做。
王劲松的作品
A：除了刚才说到的那几件作品，还有什么是大家平时较少看到的？
W：比如说《国字A号》，属于最新的一件，是2006年做的。非常大，由近千个镜头组成。内容基本上都是在大街上抓拍的，利用长焦镜头拍摄，拍下来之后又在图像上添加了望远镜的坐标，制造一种远距离关注和偷窥的效果。
A：为什么叫作《国字A号》？这个名字有点怪。
W：后来我还做了《国字B号》、《国字C号》。这种命名方式来源于档案学上的编号方法，“国字”带有一种宏观概括的感觉，我希望能从中看到这个时期的某种特征。
A：这近千个镜头中都有些什么具体内容？
W：就是抓拍的一些日常生活中的场景，稍微带有一些冲突和莫名其妙的状态。镜头背后似乎都有一些隐藏的故事，但又说不清楚。《国字A号》的内容整体上都是人物，而《国字B号》拍的都是黑夜中不同人家亮灯的窗户，那个感觉就更神秘和隐私一些，你不知道每个窗口后面正在发生什么样的事情，有很大的想象空间。透过这些表面的现象，比如夜景、汽车、不同颜色的灯光、一些门脸上的文字标识……能看出一个时代的某种气质。
A：那副由许多城墙组合起来的照片叫什么名字？
W：《城墙北京》。你可以看到图片整体色调是灰色的，就像一整面墙一样，是由不同的城墙镜头拼起来的。当时拍这组作品也有点颠覆通常的摄影技巧。我是开着车在二环和三环随意按的快门，都没怎么看镜头。就像人眨眼睛一样，咔嚓咔嚓这个东西就进来了。这种很随意的记录我是想反思一种与所谓现代化有关的东西，我们目前的建筑都是灰色调的钢筋水泥的楼房，但是中间夹杂的这些彩色的古典建筑就像点彩一样，变成了一些斑斑驳驳的存在，就像一种沉淀下来的零碎的记忆。除了庞大的故宫或一些比较成规模的古典建筑群，其他那些分散的古建筑基本就像盆景一样，和色彩相对单调的新建筑混合起来感觉很显眼。
A：其实很多人最喜欢的可能还是您那件《气血图像》。
W：那是2005年的作品。我明年可能会做一件跟这个在样式上有点类似的东西，但是内容不同，构思一年多了，但一直还没动手。《气血图像》其实在概念上挺简单的，当时觉得很多摄影作品挖掘反面的东西稍微多了一些，我就想能不能挖掘一种潜在的、向上的、具有强烈生命意识的东西。在摄影技术上，我采用了给拍摄对象两面打光的方法，中间造成一条黑影，这其实是正常摄影很忌讳的一种光线。包括采用绿色的背景，也是想营造一种带有生机的氛围，有人说图片里的那些阴影部分和绿色背景放在一起看上去就像拱出土层的豆芽一样（笑）。但是你去仔细看某个局部、某个单独的人物形象的时候，会发现其实有一种很压抑的情绪在里面。
A：一共拍了多少个人？
W：108个。不是想用一百单八将之类的概念，而是出于技术原因，为了版面组合，排完一看刚好这么多合适。
A：这件作品的拍摄过程复杂吗？
W：有点麻烦。也不是在同一个地方拍的，当时在我住的小周易村找人拍了一部分，又去其他几个地方拍。拍之前找好模特，需要先付给他们一定的费用，让他们剃光头，还要光着半个身子，为了达到事先预想的效果，还要往他们身上涂一层亮光油才能拍。最后出来的效果我还是比较满意的。
A：据说除了上面提到的这些作品，你还有一部分创作计划都中途放弃了。
W：从1995年开始，我陆陆续续做了很多作品，但当时大家都是比较慌张的，没有一个氛围去进行深入的理论探讨和交流，很多计划冥冥之中想到，觉得有感觉就做了，但是可能并没有使之最终完善成为作品，因为自己心里也不够明确，不知道这个东西有没有意义，他好在哪里，错在哪里？缺乏这样的判断标准，完全靠直觉终归是不完善的。就像我那段时间在国外呆着，看了非常多的东西，它们总会在头脑中有些反应和印象，但这些很多是找不到理论依据的，比如我拍“宣誓”、拍“垃圾”这些题材，有些后来都被别的艺术家实现出来了，我的想法还是停留在草案阶段，虽然可能比这些艺术家更早想到了，但毕竟没有真正做出来，当人家一拿出来我肯定就不能再做了。但这种情况我觉得很正常，大家生活在同一种社会背景下，很多时候肯定会有某种相似的直觉上的感悟，只不过可能切入的点稍有区别。我觉得这个不重要，该放弃就放弃，我后来就开始明确自己的一个表达方向，就是某种集体无意识和带有点大概念的东西。
A：你都用什么样的拍摄器材？
W：最早就是用（尼康）Fm2，后来也买过更新更好的相机，但也不太经常用的上。我觉得主要不是器材的问题，还是要看想法。你如果有特别好的想法，也可以雇人用最合适的机器去拍，你追逐技术是永远追不上的，总是会有更新的东西出来，就像现在上亿像素的机器都出来了，但是我们根本没必要非去找来用。
A：在您从事摄影创作的同时，另一条线索始终在继续，那就是在水墨上的实践。
W：对，水墨其实是我小时候的一个理想，我真正进入艺术领域也是从水墨开始的。大学学习水墨这个专业，当时懂的东西很少，尤其是到了杭州那样一个水墨根基很深的地方。所以就跟老师踏踏实实从最基本的东西开始学。当时很用功，几年下来用了不少宣纸（笑）。在技术上可以说非常熟练了，国画里有自然变化和不可预想的东西，但我画写生经常画不坏，总是会想一些招儿把败笔处理消化掉，能不断融合丰富。这就产生一个问题，画不坏的作品是很难生动的，总感觉中规中矩不好不坏的。技法虽然成熟，但感觉没有什么意义。所以毕业的时候我就把水墨暂时搁置起来。做一些别的东西，在此过程中偶尔画一些水墨，但已经完全脱离了当初在学校学习时的那种概念，就是一种很随意的感觉，慢慢积累一些领悟，逐渐寻求突破。
A：您怎样理解当代水墨这样一种概念的界定？
W：我觉得从齐白石、潘天寿那个时期开始，近百年的水墨都应该算。但是水墨一直没有传统书画的概念清楚，尤其是近一二十年来，水墨在所谓哲学上和社会功能性上的东西越来越多。其实中国人本身固有的一种文化意念是始终都有的，有时候根本不用刻意去说。现在有些打着水墨旗号在国外“表演”的中国画“大师”，那些对中国文化和艺术源流缺乏了解的老外很容易被他们唬住，觉得看到了东方艺术的精神，其实可能很表面。我心目中有一条中国艺术史的线索，是我在水墨实践上始终参照和努力的方向：最早是秦汉的陶俑，然后是霍去病墓的石刻，再往后是梁楷、徐渭、八大山人，一直到黄宾虹。
给予王劲松灵感的画笔
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