“VIP会客室系列”之：宋永红（中）
访谈中的宋永红
时间：2009年2月24日下午
地点：宋永红在北京昌平的工作室
采编：H4
(以下用A代表艺术仓库，S代表宋永红)
A：你卖出第一张画，还记得是什么情景？
S：第一张画倒不是在张颂仁那儿卖的，是更早的时候。到北京以后，89年我们参加完黄山会议有一个现代艺术大展，我参加了那个展览，当时参展了两张油画，卖掉一张，那件作品叫《无人售票》，被一个美国人用500美金买走了，那在当时是非常多的钱了，组委会扣了100美金，当时按官价折的，等于我拿到手的是2000人民币。把我从学校毕业以来欠的帐全部还清了。我记得当时还给我妈寄了400块钱，把我妈激动坏了(笑)。后来张颂仁来了以后，就卖得比较高了，一米乘一米的，当时卖1500美金。我当时还是咬着牙要的，张颂仁直接要了四张，先给了我1000美金的定金。当天晚上回去我就开始换算，都算不清楚了（笑）。
A：90年代初的第一桶金。
S：对。算得死去活来的，每次算的结果都不一样，我那个算的结果不一样，是因为算术不好，有时候算出来太大了，觉得有这么多钱吗？有时候算少了，觉得也没挣多少钱。
A：九三年的那个“乡村计划”是怎么回事？
S：当时是我哥做的这个活动，在山西。从八零年代到九三年，他们做过三次这种跟当代艺术有关的活动。九三年，根据“艺术从群众中来到群众中去”的这么一个早期的口号，他们就去了农村，在山西和陕西交界的一个镇子，到乡下搞创作。他们住在当地的一个庙里，窑洞性质的，那个庙平时都闲着，只有赶集的时候里面有人在。大家住在里面画画，有好多老乡经常去看。
A：现在看来其实是很真诚甚至很前卫的一个艺术计划。
S：对，当时老栗也去了，大家还一起策划一个展览。
A：这种活动一共做了几次？
S：在山西做了三次，九三年那此应该是最后一次。那个展览还在太原南宫展过，也来北京展过。当时丰江舟在《中国日报》那边有一个画廊，在他那个画廊展过一次。在北京还举办了研讨会什么的，那时候大家还是挺认真的，也都年轻嘛，虽然没钱，但是热情很高。
A：你跟哥哥86年的时候还做过一个“行为”，也属于中国早期行为艺术里比较有代表性的作品了。
S：当时我正好是上大学二年级。在去山西之前我哥和我通过信，他说什么时候要做一个展览，让我最好也过去参与一下。正好我那会也要下乡写生、考察，然后就专门安排了一下路线，在太原呆了一段时间，其实是专门要去参与那个展览的。至于要做什么作品其实并不清楚，反正挺好奇地就去了。去了以后，发现我哥他们之前烧了很多陶艺，在现场布置完了以后，我哥就觉得现场太平了，就想能不能做一个现场的表演，其实当时也不是很清楚行为艺术的具体情况，只是好像听说叫行动艺术，后来大家才叫行为。但是这个东西怎么做，脑子没什么概念。最开始先布置了一个环境，完了以后，我觉得这个环境光是有些木桩子和陶艺还不行，建议把那个环境弄成红的……这些想法其实跟当时在浙美上学时受到的影响有关，当时浙美有几拨人很活跃，张培力，还有谷文达，当时搞的都特别热闹，还有一些青年教师创作组什么的，频繁的有展览，包括一些国外到浙美来做的交流活动和讲座，让我开了眼界，产生了很多想法，就觉得做行动艺术这个东西是成立的，应该这么折腾一下。当时我们买了些红纸把环境布置出来，然后，往脸上涂颜色，一个白一个红，身上缠上布。要表演之前，我们完全不知道主题是什么，第二天一开幕，来了很多观众，我们就在那个环境里表演，完全即兴的，怎么开始的都不知道。
A：就是做一些肢体动作？
S：对。怎么结束的也不知道，大概有半个小时时间。确实很兴奋，因为在你的这个关于艺术的界限里面之前完全没有这种东西，上大学之前，画了七八年的素描色彩，也看了很多展览，但从没有用这样一种方式去体验艺术的存在。当时还有一个英国画廊的姐妹俩刚好路过太原，把那个过程全部拍下来了。
A：是照片还是录像？
S：录像。后来跟那姐儿俩要这段录像，包括好几次展览想用，怎么要人家也不给，她们认为拍摄的版权是她们的，而且她们在画廊工作，很明白这些东西的价值，估计是想等有更合适的机会再出手。但照片有，是我一个同学拍的。
A：现在通常能看到的好像有四张照片。
S：当时照片其实拍了十几张，但是好多底片都丢了，现在只留下四张。后来还挺逗的，我们做完表演的第二天，当地有对夫妻模仿我们又做了一次，后来还有人把他们的照片当作我们的送给高名潞看，高名潞觉得不对，但又不知道怎么回事，直到看到我们的照片才明白。
A：那时候就有山寨版了。
S：对，当时看来有点不可思议。后来这个作品的照片上了美术杂志，我们学校里也有，很多老师都看到了，就问我，说那上面是你吗？我说是呀。他们都觉得不错，能在美术杂志上刊登，是很大的一件事，因为好多老师都没上过杂志。开始还有人认为是油画，觉得挺写实的，我告诉他们是行动艺术表演的照片，很多人都有点懵，还不太理解这种艺术形式。
A：在当时还是很超前的。
S：就这样，这件作品一下就成立了，现在很多人说到中国最早的“行为”的时候，都会谈到这件作品。所以我觉得，年轻的时候，其实也要靠一种本能去做事，当你感受到一种东西，有感觉的时候，马上去做，这个东西很可能就是成立的，我自己的一种经历就是这样。你感觉到了，就必须去实现，至于它到底是什么，会怎样，当时也许并不知道，但时间长了就会觉得有意思，意义可能也逐渐浮现出来了。之后当你年龄越来越大了，做一个决定的时候，可能又是另外一种方式了，你不要轻易去做一个决定，我觉得是这样的。因为年轻的时候，有感觉你就去做，必须做，有什么想法都行，不论你是谈恋爱、经商，或者改行，你要有想法，趁早做，可能这是对的。以后一旦把自己拘住了，再后悔，就没时间了。
A：那次“行为”等于是你们弟兄俩第一次合作，后来还合作过吗？
S：后来我们就合作展览了，可能也称不上合作，就是一起做展览，联展的形式。
A：什么展览？
S：在香港张颂仁的汉雅轩，做过两次联展，1997年做过一次，2006年做过一次。
A：你们有一阵子用的都是笔名。
S：对，当时有一本书叫《名字决定人生》，影响挺大的。我们就根据这书给自己改了下名字，一个宋双武，一个宋双宋。
A：为什么要取改成这样？
S：根据那本书里的说法，就按照笔划算嘛，什么天格、地格、人格、总格、外格，我现在还会算（笑）。人就是这样，当在低谷的时候，总想要找到一种能让自己有所希望的东西，比如是不是自己的名字不对呀，是不是出生不好呀，八字不行呀，人们说的迷信，反正就是瞎想。其实这么多年下来以后，发现那些都是瞎扯淡的。说到底还是自己的能力，如果谈命运的话，你的能力是与生俱来的，你有多少就是多少，你要想改变，当然努力是最重要的，要想靠外部的某种奇迹去改变，我觉得几乎是不可能的。一个人有哪方面的天分，有哪方面的能力，某种程度上说是与生俱来的，你要让它发芽，然后努力生长，不能压抑它。
A：也许你在改名字的时候，会给自己某种心理暗示或者说信念支撑，然后你就去努力了。
S：其实一直都很努力，最后发现改名字的事根本不成立。你该干嘛干嘛，在现实中寻找问题，不要找借口回避，不要故意强调各种客观性，都没用。
A：所以有本书写得很好，叫<No Excuse!>，就是拒绝任何理由。
S：对，别找那么多理由，根本没用，根本没关系。一个人做事成与否，是一个综合的东西。
A：您会如何概括自己2000年之前那个阶段的绘画创作？
S：2000年之前我觉得自己可能更关注外在，虽然是表达了一些隐私的东西，其实是外在的。是对外部世界的一种感应，无论是从精神上还是生理上，会有一种直接的感应，因为还比较年轻，所以是年轻人对世界的一种看法，很直接地表达出来了。而2000年以后，我觉得是更内在了，所关照的好象是人的一种本质精神和宗教感，还有对处境的内在感受。
A：很多人看你2000年之前画的画，感觉很直觉化，甚至有很多潜意识的成分。
S：对，比较直觉，比较本能地去反映感受。相信自我感受在当下的反映，不太深入理智地去想，我不去考虑它符合哪一个语言系统或者跟哪种潮流相匹配，或者用哪种方式更恰当，不考虑，我就想这么去画。也有人问我是不是就是要表达性？我说“性”也不是我要表达的核心，只是我在表达的时候，觉得它有意思，它有一种跟我们看到的所有的绘画内容不同的一个角度，也许在用正统的这个东西去衡量的时候，它好象是一种歪门邪道的东西，但是这个东西如果我觉得有兴趣，并有意思地表达和反映了当时人的某种处境和状态的时候，我觉得很过瘾。就是你在做一件事情的时候，你的兴趣被充分调动起来的时候，你才能把它做好。不是说我就是要表达性，或者去表现人的某种隐私，那不是我的目的。
A：对于你来说，忠实于自己的感觉是首要的。
S：可以这么说，就是一个让你觉得能做这件事情的理由。大家都在画风景，都在画一种优雅的东西，那我为什么不能去画一些不优雅的？干嘛都画一种东西呢。大家都在反映所谓的现实主义的乡土生活，你可以画你内心的，你个人的，你觉得幽默好玩的东西。当时因为也有一个主流和非主流的说法，主流的东西，比如画西藏，画农村的生活等等，大家都很喜欢，那我画一些在他们认为也许是下流的，但是我自己觉得很真实的就很重要，它能打动你。不是说你真要去表达下流，而是因为这些东西存在着，就在你神经最末梢的地方真实存在着，它不停触动着你。
A：那些作品中的很多画面看似场景很真实，细读之后又发现其实是超现实的。
S：是臆想。主要是参照现场给你的某种感受。
A：对你影响比较大的艺术家，或者是文学作品有哪些？
S：其实影响我的东西特别多，但是你很难说哪件东西对你有最重大的影响。我觉得刚开始接触绘画的时候，就是觉得画画能让人去自由表达，它至少不像做一道数学题那么拘谨，那么刻板。艺术家是需要自由的，你现在感觉到什么，这种感觉能不能马上实现，艺术就有这个功能，我的想象和我实现的结果几乎是同步的，你会觉得很过瘾。拿一张纸，我就能实现我的想法，这就是一种最初的动机，很原始的动机。艺术创作的这种自由度比任何别的事情都能给你带来一种快乐。
上大学以后，逐渐看到很多东西，比如艺术史上各个时期大师的作品，最早的时候印象派的作品对我影响挺大的。在画写生的时候，会想起他们画的东西，觉得他们相对于学院的体系很直接或者是更有感染力。后来到后期印象派再到毕加索(Pablo Picasso)。毕加索在表达上的那种自由度，对我影响很大。再后来我比较喜欢的艺术家就是像超现实主义里的基里柯（Giorgio de Chirico），当然还有达利(Salvador Dali)。但是我觉得基里柯所传达的意境更久远，尤其他早期的一些作品（他后期的一些作品，我不是很喜欢）。再往后，怀斯(Andrew Wyeth)有一段也喜欢看，但我觉得他对绘画技术性的要求太多了，所以传达东西不够简洁，当然更多的人还是在看他艺术性的表达。像美国的霍玛（Winslow Homer），他画旅馆里的人，还有渡假、晒太阳的场景，这些表面看上去都是再现生活的，但实际都是被艺术家重新整理了一遍的现实，很有意思。
在文学方面，对我影响比较大的是马尔克斯（Gabriel García Márquez）的《百年孤独》，经典的魔幻现实主义作品，他可以那么去写，也许是一段真实的历史，但是他始终是以一种高调的、幽默的、调侃的、夸张的语言在描写，实际上又是特别真实的，既夸张又到位地去叙述某种东西，很难得。
后来也接触过很多与抽象表现有关的艺术家，比如德库宁（Willem de Kooning）还有克利（Paul Klee）的作品。你会发现，今天的现场，每过几年的这种变化，抽象的东西是传达不出来的。而具像的东西才能传达这种意境、传达这种变化或者是能记录这种变化，而这种传达和记录跟相机又不一样。相机是机械的，是全部纳入的，或者是它要捕捉一个瞬间，但绘画不是，绘画是通过一张画，你可以经过几个月，甚至半年或者一年，去思考一个点，不断的丰富它，然后再用具像的方式把它传达出来，它又不是现实的，它永远停留在一种意境里面，这个意境是久远的。
A：看你早期的画作，总会想起日本的一个文学派别，叫私小说，描写那些很私密的生活细节。
S：私小说我倒没看过。不过看过村上春树（Haruki Murakami）的东西，但是他的那种小说比较时髦了，好看，但是很难让你在精神上留下痕迹，不像读卡夫卡（Franz Kafka）能对人产生的震动。《变形记》看完之后永生难忘，有刻骨铭心的感觉。包括《麦田里的守望者》，看的时候都觉得写得很好，很优美，很愉悦，但是它沉淀不下什么东西。绘画也是这样，你看达利跟看基里柯是不一样的，达利永远让你觉得这人画得太好了，但基里柯可能有些画画得很差，但有些画，你看完了绝对过目不忘，真是太棒了！更近一点儿的画家，像莫兰迪（Giorgio Morandi）和贾克梅蒂(Giacometti)，他们有些东西可能跟美国的那些画家，罗斯柯（Mark Rothko）也好，还有怀斯也好，他们可能是完全不同的类型，有更往深处走的一些东西。这些艺术家，如果跟中国的这些传统的艺术家相比较的话，可能像八大山人这种艺术家所具有的那种气质，包括徐谓或者近代的黄宾虹，所具备的这种气质。这些艺术家永远是立得住的，他们的东西不光是让你觉得炫，它们也有拙的地方，傻的地方，太完美的东西往往是有问题的。画得太好，就会有问题。一个好的画家，他应该出一些失败的东西，会有“夹生”的感觉，它会不熟，会觉得这张画很糟糕，那张画特别好，有跳跃性，这才像一个真实的人。人就是这样，一生都不犯错误，可能吗？每张画都画得那么好，那个人肯定是很做作才能达到那一步，维护得很厉害。很光鲜，每天都是正面形象，表面没有任何错误，但实际他最大的错误就在于没有错误，不真实，没有血色。
A：能否描述一下当时你的某件作品的创作情况，比如《春天的阳光》。
S：我画画的时候有自己的习惯，平时跟做日记一样，喜欢拿些纸片或者小本子，随便勾画，它是什么不知道。比如我就想画一条狗，想画一瓶酒，画一个男人或者画一只鸡……随便画，画完之后，有一天你突然翻出来，发现某张随意勾画的图片可以变成一张油画，挺有意思的。至于它到底跟什么有关系，自己也不知道，它很不确定，你只有画出来才知道。《春天的阳光》里的形象开始并不具体，自己在农村拍的照片，觉得有一个人的头像挺好的。然后你就把它具体化，身体全是编的，这个最基本的造型手段还是有的。然后画牡丹花，就是随画随找，然后感觉地下空，应该画些什么，正好住的房子里有两个圆白菜放在地上，画进去得了，就画两个圆白菜上去。又感觉后面天空有点空了，再加几个树枝，整个画面就出来了。完了以后，因为你汇集了各种信息，这张画就让人觉得比较符合九十年代初的那种感觉，大家都有一种期待，对未来的某种期待。有一个四川的研究生后来非要说这幅画里的人物形象是我的自画像，这有点牵强了，没准哪点儿有些像，但肯定不是照着自己画的。很多作品都是用这种方式创作出来的。
A：这个习惯挺好，说是所谓记忆画，相当于是创作的草图吧。
S：对，就是把自己好几天综合下来的东西，放进一张画里，这个过程其实就是一个梳理的过程。
A：你是学版画专业的，但是后来一直在画油画，这之间有没有一些技术上的问题，包括这种过渡。
S：开始的时候，技术上的问题特别大，因为毕竟是个新材料，而且油画，你想把它控制好了，我觉得通常很难。没有一段时间，你绝对控制不了它。比如你想把画的颜色涂平了，不经过很多经验的累计是很难做到的。刚开始接触油画的时候，怎样使用油，怎样选择得力的画笔，怎样选择适宜的画布，这里面有好多涉及材料性能和技法经验度的问题，是一个长期缓慢的过程。
A：你用了多久？
S：差不多五六年时间。其实我最早的一批画，从技术上讲是比较困难的，但是它的那个观念在，所以虽然技术上有些问题，也基本都是成立的。因为毕竟别人在看这种东西的时候，不只是按技术的要求去看的，更多是按你的思想性去要求的，你的思路跟别人不同，你的这件作品就是存在的。而不是说你的油画技法一定要达到某种专业水平的时候，你这张画才存在。它很生，但它传达的意境很有意思，它就成立了。但是这里边不自觉地逃避了技术的问题，不代表问题不存在。很长一段时间我还是觉得表达上比较吃力，不知道怎样才能处理好一些问题。但现在已经没问题了，现在我可以这么说，要控制哪一部分是手到擒来的，就是已经基本够用了，我要想说什么话，要表达什么形象，很快就把它处理了，很简单。
A：技术不是问题了，对于您来说现在变得重要的是什么？
S：我觉得是当一个人年轻时的那种激情逐渐消退的时候，作为中年人的艺术家，怎样重新蓄积一种新的力量，这是这个阶段的主要问题。我觉得不光是我，对每一个像我这个年龄的艺术家都是一个首要的问题。怎样不靠一种热情，而是靠一种积累，重新蓄积一种热量。我记得最早张晓刚说过的一句话挺好的，他大概意思是说，一个人靠才气走不了太远，才气只能带你走一段路。
A：这个才气指的是什么？
S：就是说你一上手靠的是一种激情和直觉，当你燃烧到一定程度以后，燃料是要燃尽的，你后续的力量靠什么呀。像黄宾虹的画，为什么越到后面画得越好，他不光是靠才气，说得俗一点，是要靠修养、靠积淀啊，很多综合的东西。整个的一种感觉，等熏陶到一定程度以后，抬手就有的一种东西，这种东西是年轻艺术家做不到的。或者说从西化的角度讲，我们所知道的，像梵高（Vincent van Gogh）那样的艺术家，一股脑扎进去，疯狂的画是不大正常的，那是体力和精力透支情况下做的事情，想再往后走，光靠这个是不行的。所以他最后必然“崩盘”，必须死，不死的话，下一步根本没法弄了。艺术需要有一种综合的东西往前推进，而不只是对生命或者生活的激情。
