艺术仓库

时间：2010年3月15日晚

地点：杨少斌在北京通州宋庄小堡村的工作室

采编：H4

(以下用A代表艺术仓库，Y代表杨少斌) 

                                                                                                                       

A：你并不是油画专业科班出身的，那么完全掌握油画这种创作媒材你适应了多久？

Y：这里面肯定有一个学习和适应的过程，但油画材料对于我来说并不是很大的问题。用什么方法去表现你想画的题材我觉得才是比较复杂的。

A：你第一次出国参加展览是去的哪里？

Y：瑞士。 

A：在哪一年？

Y：1998年。当时是我、周铁海、王晋、庄辉、邱世华我们几个人的展览。虽然地方不大，但是我觉得展览还是不错的，每人一件作品。

A：有画册吗？

Y：没有。是很小的一个城市，但是那个地方特别漂亮。

A：你后来好象跟德国的艺术机构合作比较多。

Y：是的。你可能指的是空白空间。

A：对。印象比较深的一个展览是你跟尼区(Hermann Nitsch)在798的空白空间举办的联展。

Y：当时是我的主意，因为我觉得如果频繁在画廊做展览却没什么创意的话会特别无聊。如果跟商业画廊合作，必须得有自己的主意。空白空间就挺好，你有想法他们就支持。我当时的想法就是想跟一个外国艺术家做联展，问他们能请到谁。对方告诉我前段时间刚去奥地利见了尼区……我说能和他做一个展览挺好的。于是空白空间那边就开始跟尼区沟通，结果老爷子挺高兴的，但是他签约的画廊不同意。

A：那怎么办？

Y：老爷子不管画廊那一套，一意孤行就来了，画廊最后也拿他没什么办法。展览在中国结束后又搬到了柏林。尼区先去的，我是从布拉格坐火车去的柏林。我到现场一看，尼区把展厅的好位置全抢占了。我的画都被挂到办公室去了，我当然不同意了，让他们赶紧给调位置，等弄完之后，尼区又生气了。最后我们俩在办公室里开会商量怎么布展，他气的脸都红了（笑）。最后尼区说，如果这样的话，让他太太来看，她觉得满意就可以，她觉得不满意尼区就不展了，老爷子挺倔的。

A：他太太是他的经纪人吗？

Y：反正管他的很多事儿。结果他太太到了一看挺高兴，就没事儿了。其实我当时也一直在想，我比尼区年轻很多，他都快70岁了，又那么有声望，我是晚辈，也应该让让步。我们俩在北京合作挺愉快的，别因为这点儿事闹僵。最后还不错，他离开北京之前，我邀请他去我工作室做客，招待他吃饭，玩的挺好，临别时他还送了我一张他的版画做纪念。也是一个有情义的人。

A：像这种展览确实挺难得的，本身就具有一定的学术比较价值。

Y：对，当时反响很好。后来画廊发展成了一种系列展的模式，一中一洋，相互对照着联展。

A：1999年你第一次参加了威尼斯双年展。

Y：对。说老实话当时已经快活不下去了，因为刚和少励（Schoeni）画廊解约，暴力题材的作品不好买。后来乌里·希客（Ulrich Sigg）来了之后还稍微好点儿，他买了我几张画，暂时缓解了一下生活的窘迫状态。当时希客带着威尼斯双年展的策展人哈洛德·塞曼(Harald Szeemann)来中国走访艺术家，因为这个机会我参加了双年展。

A：塞曼以前见过你的作品吗？

Y：他以前在展览上看到过我的作品，挺感兴趣的。但我当时对双年展的认识还很模糊，知道它很重要，但还不是特别明确它是怎样的一个展览，也不知道自己能不能参加。自己当时的作品还不成熟，但是感觉在。我觉得送去双年展的那几张画，画的还不错。

A：是什么类型的作品？

Y：大头像。我觉得这次机会很重要，如果没有这个肯定还要艰难苦拼很久。后来卢杰跟我说现在可以了，你画的那些题材挺难卖的，能把不好卖的变成好卖的，这已经是奇迹了。其实很早就有人跟我说，我画的东西除非特出名的时候才可能卖得出去，否则一张也卖不掉。我为这事也挺烦的。后来发现西方人对我画的东西比较感兴趣，东方和西方人理解艺术的方式不太一样，西方人有一种科学的态度在里面，他会问你“为什么这样画”。等他明白之后就会欣赏。而东方人首先注重的是感官、相信直觉，好不好看，是东方人审美趣味的关键。

A：我觉得在你身上有一点很奇妙，就是你对于西方的那种认识和理解。从经历上来看，你小时候的成长和生活是比较艰苦的，包括所接受的教育也不是很优越，没有真正上过美院，更没有机会出国深造。但是你对油画这种西方艺术形式的掌控和理解却是很高超的，而这种把握又让你得以进一步深入到了西方文化的精神内核。这种上升的过程，某种程度上来说具有超越性。

Y：我觉得你说的这些就是一个苦练的过程，幸运的是我找到了，如果没找到将会是很苦闷的。实际上我在1996年、1997年的时候一直很郁闷，因为始终找不到一个适合自己并有所突破的方法。我最早的技法是画得很厚的，后来才变薄了，这中间的实践就用了很长时间。我老想把画画得好看，这是我的理想。

A：这种“好看”指的是什么？跟你刚才所说的东方审美的那种直观上的美应该不一样吧？

Y：暴力这个题材从直观的心理上是好看不了的，我说的是从专业的角度来看，比如色彩的节奏等等还是挺好看的。两三年后我找到了这个方法。实际上也可以说1998、1999年的时候就找到了。

A：就是所谓“霹雳啪啦”的那种技法？

Y：对。我有一个弱点，没有好展览的时候，我画画的兴趣不是很足，一有好展览等着就会超常发挥，画得特别好。我都不会想到送去威尼斯展览的那几张画能画到那种程度。

A：那些作品现在在哪儿？

Y：在洛杉矶美术馆和丹佛美术馆，还有瑞士的一些私人收藏和苏黎士保险公司。都被收藏了。当然现在双年展上的作品也未必好卖，但当时那会儿还是可以的，基本都卖掉了，一下子就解决了生存问题。 

A：装置作品的创作，其实你很早已经开始尝试了。就是灯箱人体那个系列的作品。

Y：你说的是《切口》，那是2003年的作品。我觉得还算雕塑吧，实际上只是加了一点儿灯光和灯箱片。

A：第一次做雕塑是怎么想的，怎么会想到去尝试雕塑呢？

Y：从威尼斯回来就有了做雕塑的想法。实际上第一次看双年展特别兴奋，你想很多年我们的资讯那么闭塞，一下子看到那么多新鲜刺激的作品肯定觉得特别好，有许多想法产生。包括一些录像，我都觉得特别好，有尝试一下的冲动。后来类似的展览看多了，就疲了，没什么感觉了，其实第一次看时的感受挺宝贵的。 

A：你前两年跟“长征计划”合作的煤矿项目影响也比较大，简单介绍一下吧？

Y：我觉得跟卢杰和“长征”的合作，对我来说绝对是一种锻炼，很有意思。他们是非常专业的，而且特别有想法，是一般画廊做不到的，很会做展览，绝不是让你画几张画展展而已。

A：可以说说你和卢杰这种合作关系吗？你们是很早就认识了？ 

Y：对，卢杰一开始帮Schoeni画廊工作，经营我们。在最初起步的时候，Schoeni对我们来说挺关键。同卢杰合作的过程非常好。在卢杰没做长征空间之前，他在纽约，每次来北京打电话我们就一块吃吃饭、聊一聊，关系一直很好，没断过。后来他做了新的长征空间时，我去过。那个时候我刚合作完黄燎原北京现在画廊的第一个展览，他还去看我。后来约到一起吃饭，就聊到今后合作的可能性，聊了很多，后来卢杰谈到我和矿区的关系，建议说可以把这个作为一个切入点深入挖掘一下，做个与煤矿有关的艺术项目。我觉得挺棒的，就答应了。 

A：这个项目什么时候正式启动的？

Y：长征方面很神速，第二天就把项目策划书做出来了。应该是在2005年的夏天，卢杰、David（长征空间行政总监）和我一起出发去煤矿考察。我当时找到一个唐山电视台的朋友，他也是搞艺术的，叫费佑明。他在东矿区那边等着我们，我们就过去了。还找了区里的人陪着我们，包括区里的宣传部长。我们一起吃饭、喝酒聊天。吃完饭，下午醉醺醺地瞎逛，看了几个矿。当时我的感受没有以前对矿区的印象那么好了，感觉太脏，就是一片衰败的景色。本来那两个矿山基本上也快枯竭了，工人大多下岗，有的矿在卖地下水。当时第一天没下去，因为是老矿，瓦斯浓度高，怕有危险，不让下去。所以第一天基本在东部矿区转了两个矿，那次的收获是看了他们的洗煤厂。当天晚上住在矿区边上的旅馆（没见过那么糟的旅馆）。第二天出发去了一个大矿，小费(费佑明)找的唐山电视台的导演，带着我们开始下井。

A：最深的矿多少米？

Y：最深的有3000多米，我们没下到那么深。那天我们下的是掘进区，拍采煤的场面挺壮观的。但是因为事先没沟通好，小费不知道怎么拍，他以为只是做一个下乡的记录，拍拍我们就可以了。后来我们就告诉他要拍些什么，他还是挺专业的，后来拍的不错。第一天在井下呆了有5、6个小时，拍的资料差不多够了。我们中午还和矿长见了一面，有吃有喝。在矿工换衣服和准备下井的那些地方，拍了一些素材。几百个人在等着下井，那是我们拍到的最壮观的一个场面。但是后来不知道什么原因，《纵深800米·地下》那个录像作品没剪进去。

A：那个影像里好象都是一些采矿的场景，转动的机器和矿渣，没有人物出现。

Y：对。然后第二天小费我们俩准备下采面，但矿里出事，下不去了。等于第一期的素材就只能搜集这么多了。

A：其实计划还是想多拍一些？

Y：肯定啊，但因为出事不让去了。其实我们下去之后，我就挺担心的，万一出点儿事怎么办？我们身后一直有支救护队跟着我们，背着氧气瓶跟着。一般没有特殊关系，是根本下不去的。因为我们的机器都不是防爆机器，必须拿一个塑料袋罩起来，只露镜头。怕开关机时有火花，煤粉超标范围要爆炸的，很危险。另外第一期的资料，还包括我和小费两个人后来去唐山的私人小煤窑的内容。

A：卢杰他们没去？

Y：他们有事先回北京了。我和小费在那儿又工作了两天，也是找的当地一个熟人才进去的。

A：小煤窑有什么反应？

Y：就是去体验了一下，小煤窑不可能下去，太危险了，下不去。我和小费刚支起机器，准备拍的时候，有几个人拎着棒子就来了。问我们是干啥的？我说跟谁谁谁说好了。他们马上打电话确认，一问果然说好了，就没事了，晚上就开始吃饭、喝酒，那些人特别好，但是你别触及到他们工作的隐私部分。主要是看了一些周边的生活区域，条件相当艰苦。在2006年9月，项目第一期展览（“纵深800米”）里有一个装置作品叫“地上·地下”表现的就是矿工在地面的居住生活空间和地下采煤的空间，像巷道和矿车之类的。你可以看到我们在展览现场搭建的那个小砖房里有个破旧的小电视，里面在不停播放的那个影像作品就是关于小煤窑的场景。没见过那么烂的地方，你们想象不到。 

A：展览现场具体是什么样子？

Y：那个展览是2006年9月份开始的，长征空间的那个长廊展厅利用的挺好。包括2008年项目第二期的展览（“X-后视盲区”），那个地方我觉得利用的也很好。其实第一个展览我一直想把它视觉上做得很脏，越脏越好。因为我觉得当代艺术都弄得太漂亮了，缺乏脏的东西。当时本来还打算要把展厅的地面都铺上煤的，但我觉得有点太做作了。后来就在走廊里堆了几十吨煤，营造出一个巷道的场景，还运来几辆矿车，整个气息都很真实。

A：那些煤和矿车当时找得很费劲吧？

Y：煤并不难找，买就行了。矿车是找我哥在矿区的一个朋友弄的，直接运到798，一分钱没要。

A：展览整体效果如何？

Y：我觉得还行，从我个人来说还是挺喜欢的。不管怎么说，当时我和卢杰在一起聊关于现实主义的问题，抛开个人喜好，现实主义在当下应当怎样去用？ 

A：70年代或者更早的时候，中国对现实主义手法的一种普遍使用在今天看来有点不可思议，对这种态度的考察能引申出很多问题。 

Y：对，那个时候人的状态和现在不一样，活得很真实，现实主义是一种有效的宣传工具。

A：我觉得可能有很多人，没有理解你煤矿项目展览中的这一层意思。

Y：展览之后很多人跟我说没看懂，甚至包括一些圈内专业的人士。我跟他们解释说这不是给中国人看的展览，中国人对这些东西太麻木了。为什么选煤矿和矿工这个作品题材？这个东西在西方其实基本上快消失了，诸如采矿这样的大工业生产都转移到第三世界来了。后来英国的泰特美术馆想拿巷道那个装置作品去展出，但因为卫生检疫问题，没实现。

A：不能用当地的煤来做吗？

Y：很难做，国外对美术馆里展出各方面要求很严格。后来就没拿那个作品，只选了几张画送过去了。

A：他们很喜欢那个系列。

Y：对。原来展览定的是国际政治系列，后来馆长来看了展览之后，他说煤矿的更好。你说我说的对不对？我觉得不是中国人想看的展览，我们已经拿这些不当回事了。有时候这个意义，可能不在于画面本身，还是在于社会性问题，是一个底层的人怎么活的问题，一个产业历史和现状的考察问题。 

A：这样的展览，在实施过程中肯定有很多困难和问题吧？ 

Y：实际上当时具体操作的时候，大家手都挺生，毕竟谁都没布置过那样的现场，有很多细节问题，比如矿工住房里的那些生活用品怎么置办，很多东西，有的是去旧家具市场找的，有的去批发市场买的，东拼西凑，过程有点像一个电影剧组做美工。而从绘画的角度，我听很多人反映，说跟我之前的作品面貌距离拉得太大，感觉有点懵。 

A：对，那批作品刚出来，看上去感觉不象你的画，风格距离太远了。 

Y：陌生感。其实我对艺术最感兴趣的就在于此，因为陌生所以说不清楚，能说清楚就不太对了。我觉得很有魔力，如果你能把一个东西做得有陌生感的话，会特别有意思，感觉上很刺激。 

A：如果始终在一种创作状态，肯定不会有陌生感吧。会不会觉得痛苦？

Y：某种程度上我觉得那也是挺了不起的事，不变化也挺牛的。当然有的人会变得迟钝，会没感受。

A：麻木了。

Y：可能技术很不错，怎么画也坏不了，但感觉早没了，那就像画行画一样。我有时候也会很痛苦，在找不到突破，没有新鲜感的时候，看着画布就难受。目前正在为尤伦斯准备的这个展览我也痛苦了很长时间，因为找不到好的切入点。 

A：你有没有发现其他类似的和你这个煤矿项目相似的艺术计划？

Y：煤矿题材其他一些艺术家也有在做的，但以艺术项目的模式进行创作的还比较少。

A：以项目的方式去做作品与一般的创作有何区别？

Y：过程更有意思，更开放，很多直接的经验能够参与到作品中，它是一个动态事件而不仅仅是某种结果。就拿项目的第二期来说，你想想我们最后跑了多少地方！第二期的录像素材拍摄从5月份开始，一直跑到年底，不间断地跑，内容比第一期要丰富多了。

A：都去了哪些地方？

Y：东北、内蒙、唐山、北戴河、山西、抚顺，很多煤矿都去看了。

A：从资料上看，有个露天的大矿挺壮观的，那个地方叫什么名字？

Y：山西平朔安太堡煤矿。后来我们还准备航拍，结果失败了。

A：怎么回事？

Y：当时风太大，一到山上人都有点晃。那种航拍机器超过5级风就不能飞了。我们用的是航模飞机，把摄像机绑在起落架上。难度太大了，还有个原因是因为那个露天矿上面全是电缆，飞机飞200米。如果稍有闪失打到电缆上，那就是国家经济动脉受影响，这个责任担不起。当时大家就研究这事，最后发现肯定是拍不了，只能无奈地放弃。

A：太可惜了。

Y：我们特别希望能够把直径10公里的大坑的全景拍下来。从镜头上看，还是稍微丰富一点，挺壮观的。另外还有制作微缩景观的想法，最后也没做好，展览的时候感觉效果不对。最重要的是，那么多绘画作品，当时画得很吃力，一直找不到合适的表现方法，压力挺大的。因为跟第一期肯定要不一样。9月份的展览，到4月底我才最终确定表现方法。这中间我一直在研究那些素材，正过来、反过去，最后用反像的方式把所有照片都贴在画布上，好几百张，让卢杰和肖雄（长征空间艺术总监）来看，卢杰也觉得这种方式比较靠谱，那时才定下来。

A：反像的方式是怎样发现的？

Y：我原来就画过几张反像的画，但是没对外公开过。反像的感觉跟X光透视正好合拍，包括后来制作影像作品也都是以这个效果为基础的正像与反像相结合。    

A：有一种微妙的转换和对比关系在里面。   

Y：我觉得最幸运的是，能拍到北戴河洗肺的医院。当时也是朋友关系给找的，很多要靠关系，没关系可能很多事都做不成。包括去抚顺也是托人带我们去，但是那个矿已经没什么可开采的价值，已经到后期了。地方上计划逐步要把它做成一个旅游的地方。 

A：好多煤矿资源枯竭后，怎么解决生存问题？

Y：煤其实还有，就是太深了，开采成本太高。而且现在的设备能力达不到。只能先放弃了，地方必须想办法进行资源转换，这就是一个产业性的问题。

A：在医院里的拍摄过程顺利吗？ 

Y：在医院拍的也很匆忙，因为就那么一点儿时间。一天半，既要拍手术，又要拍病人的资料，还得拍病房。

A：那个医院主要治疗矽肺？这种病一般人好像不太了解。

Y：对。医院主要是给患病的工人洗肺，但不是什么人都可以去治，很不容易的。矽肺是一种职业病，各种跟粉尘有关的工作容易患上，像煤矿、水泥厂、石灰厂的人都有患病风险。你看我拍的素材里有很多瓶子，里面有白的粉沫，还有灰色，黑色的，白的是石灰厂或水泥厂的，黑的是煤矿的。那个效果很震撼，都是病肺的标本，当时在病房里拍瓶瓶罐罐时，我都有点恶心了。我跟摄像说，你们拍吧，我去海边溜达一会儿，真的很难受。最后反映这一部分内容的作品，主要是以灯箱的装置形式呈现的，我还比较满意，一排排看上去像墓碑。 另外还有四幅大画。

A：洗肺的过程是怎样的？

Y：用软管子输下去一种药水，一个往外抽，一个往里送。

A：就跟洗胃的性质差不多？

Y：对，全身麻醉，靠药液把肺里的粉尘冲掉。然后每个人洗完后，会发一个纪念品，是个小瓶子，里面是洗出来的黑色粉尘液体，装在一个小锦盒里。矿工是主要的医疗救治对象，这个医院是开栾煤矿的一个医院，现在有个基金，变成全国性的了。煤矿行业里有很多急需这种治疗的人。矽肺病基本是无法治愈的，只能暂时缓解痛苦，洗完之后症状会减轻一些，感觉舒服一点儿。但是还有一些微小的附着物是洗不出来的，钙化了，最后整个肺都会变得非常硬，像石头一样。

A：你画的那四幅关于矽肺的作品，可能有的人一下子不明白是什么东西，但当知道是什么之后，可能就会感到很震惊，本身就有点恐怖的东西被放大到了那么大的尺幅…… 

Y：其实如果看实物会觉得更可怕，因为那都是死去人的肺做成的标本。我的作品已经经过了转化和处理，变得相对比较容易接受了。其中有两幅已经出售了，被昆士兰美术馆收藏了。民生银行也感兴趣，现在还没谈好，他们想要全套的四幅，但现在只剩两张了。

A：从关注矿区的生产状况，到对人的生理状态和生存困境的关注，这种关注焦点的转换是如何发生的？

Y：我一直对伤害的题材感兴趣，在做项目第一期的时候我其实就想去搜集些关于矿难事故的原始资料，但是根本找不到，矿上是不会给你这些东西的，他们曾经给过我一张光盘资料，回去一看都是企业宣传的东西，根本没用。

A：在一般民众的概念里，提起煤矿和矿工可能会有两种印象，一是英雄模范很光辉的形象，一是矿难事故或者巨富的煤老板和悲惨的小煤窑打工者。

Y：你说的是比较极端的两种，这里面要看是什么样的煤矿。官窑和私人开采的小煤窑差距很大。劳动环境、生存条件差太多了。

A：两期项目做下来，你看到了那么多的煤矿和矿工生存的现实，如果做一下比较，你觉得从展览的角度看，时隔两年的两次展览从效果上有何不同？ 

Y：第二期跟第一期的想法完全不一样，第二个展览我是想要它从视觉上漂亮、好看，与题材的残酷性形成特别大的反差，整个被反过来。画面有一点华丽，包括影像部分也是形式感很强，利用正反像的交替去表现。 

A：第二期的影像作品一共分成四个部分，展览时是如何呈现的？ 

Y：用四个投影仪同步播放，在一个差不多200平米的空间里（长征空间的C展厅）。

A：还是做艺术项目有意思，不论是实施过程还是最终的展览呈现形式都很有创意。 

Y：但做项目太累了，没经历过不知道那种辛苦。比如去内蒙的时候，到了包头下去往鄂尔多斯走，很远。到鄂尔多斯还要进山，翻过几道山，才能找到那个小煤矿。好不容易到了之后，人家还不让你拍。最后什么都拍不到。只能在内蒙补了几个镜头，基本都是些空镜。比如当地有一个山上的煤是自燃的，一百多年了还在烧，冒着烟。还有旷野上疯长的野草看上去也挺美的。这些素材可以作为调剂穿插到作品中。

A：还有些关于矿区棚户拆迁的内容，是在哪里拍的？

Y：在山西大同，那个去了两次才拍到。当时摄影师晓闽（沈晓闽）在拆迁现场奋不顾身地拍了很多素材，可惜很多最后没能在片子里得到呈现。

A：总会有遗憾的，像这种项目型的展览，结束后的撤展也会觉得不舍吧？ 

Y：的确，有时候这种展览最后把它拆了，会觉得特别可惜，但是没办法。那些作品去外面参加双年展或三年展是不可能有足够大的空间呈现所有作品的，所以观众有时候看那些被单独拿出来的作品，会觉得摸不着头脑。作品一旦抽离出了项目的整体语境，你必须给他们解释整个的计划才行。比如我们在布里斯班展出时，好多观众把我画矽肺标本的作品理解成了泡在水里的衣物（笑）。幸好三年展准备了一个艺术家同观众进行现场交流的环节，可以详细解释一下。这个展览是我看到的双年展里最漂亮的一次，给每个艺术家的空间都很大。我只送去了四幅画，两件雕塑，给我的展线却有差不多30米。录像作品被放在另外一个地方，和绘画与雕塑是分开展示的。

A：展览地点是哪里？

Y：昆士兰美术馆新馆，2006年建的。

A：项目的画册是在展览之后出版的？ 

Y：第一期画册是展览前做好的。第二期是找国外一家很有影响力的艺术类出版社做的。 

A：印了多少册？

Y：第二期一共3000册。在国外的售价是一本30欧元。

A：有哪些艺术家影响过你的创作？

Y：总在变化，我是尽量躲着走，我不会受他们影响，喜欢归喜欢。比如说我比较喜欢德国艺术家基彭伯格(Martin Kippenberger)。看他的作品感觉很棒，到目前为止，我不知道看谁还有感觉。可能每个阶段感兴趣的人也不一样，但是不会受他们影响，我在这方面很小心，肯定看不到痕迹，看到痕迹就错了。到这个岁数画的还像别人，那不是白干了？！所以要时刻警惕自己，知道自己是谁。我觉得这一点很关键，稍不留神被绕进去，不光是观念，思想上，方法上更不能像别人。最重要的，是做自己的。

A：尤其现在观众的眼光、口味都挺敏感的。

Y：去年5月在柏林做的个展，其实我的基础就来自于基彭伯格。有一些水彩的东西，我编了一个故事，整个展览是在叙事。故事的最后是幸福生活，美好的结局。前面从古希腊开始，包括雕塑的破坏，还有一些战争、金融危机都有涉及。每张画都有一个题目，都有一个提示，我觉得挺好。但后来布展时完全弄乱了。

A：布展时你没去现场吗？

Y：特逗，我这次去德国居然被拒签了。我如果能去的话肯定会做的更好些，可以告诉他们怎么弄，可惜没去成。

A：那个展览叫什么题目？

Y：名字叫“哑剧”。后来他们翻译这个词儿的时候，觉得很难翻，就勉强翻译成了“静”。基本跟“哑”也能对的上。

A：现在基本上每年都要出去看好多展览吧？

Y：对，如果有展览在外面的话可以顺便走走看看。比如我去年10月在意大利，看皮诺（Francois Pinault）的收藏展，觉得很棒，在他新建的那个美术馆。我觉得比双年展上看到的东西好，艺术品就应该是那样的。

A：最近你一直在忙下半年的个展？

Y：对。今天还好，我完成一遍的话，差不多要8、9个小时，必须要连着画完。不能第二天再来，因为那样画面就会觉得不顺畅了。

A：你晚上画画时间多吗？

Y：一般要完成的话，会画到晚上11点。

A：晚上光线怎么样，灯光不是问题？

Y：光线还好。晚上画很正常，有的人就是晚上画画，白天不画。

A：颜色不会受太大影响？

Y：没什么。老盯着一块看的话，基本知道颜色什么样。我也是很久没这么拼了。因为这批作品的风格色彩变化没有那么微妙，相对而言是素描关系比较重要。

A：这个新展览是如何开始策划的？

Y：开始是尤伦斯的馆长桑斯(Jerome Sans)喜欢“后视盲区”展览上的作品，看的时候他还提了些意见和个人看法。后来一直跟我谈，想把煤矿项目搬到尤伦斯（尤伦斯当代艺术中心，Ullens Center for Contemporary Art）去做，我说不能再做那个项目了，题材都挖掘得差不多了（笑）。要做就做新的。后来提了几个方案，因为我还是想回来做国际政治这一块儿。当时我的想法是从布展到画面都要更国际化一点，但尤伦斯方面没同意。他们觉得我说的那个东西还是力量不够，太分散。但是我考虑的是语言可以做得很到位。后来实在不行，就只能放弃，再去想其他的方案。去澳大利亚参加亚太三年展时，我把方案带着，跟卢杰讨论这事，一直在思考。后来正好赶上（哥本哈根）开气侯峰会，我觉得可以把这个事情联系起来进行创作。回来就开始找资料、作图，和尤伦斯方面沟通。桑斯了解后也比较认同，就基本定下来了，内容除了人物，还包括两个风景：一个是太阳黑洞，另一个是飓风漩涡。我想不要搞太明确的一个线索，要让想象空间大一点儿。

A：这次新展览的标题定了没有？

Y：还没有，过几天跟馆长商量再定。

A：这批新作全部完成大概要到什么时候？

Y：应该在8月份，目前完成的还不到三分之一，早着呢。

A：规模很大。

Y：对，这是我规模最大的一次画展。而且是在这一年内完成的。

A：比“后视盲区”创作过程的工作量还要大？

Y：要大。“后视盲区”里装置那部分和影像剪辑的部分，想法定了之后可以让别人帮助执行，不用事事亲为。但这次的展览全是绘画，完全要自己来弄，每一笔都得自己画。因为这么大面积的画，如果让别人协助，整个气场都会不对。我这次特别想强调绘画本身，前两年一直做项目，做的东西比较杂。这次我希望把作品弄得单纯点，只有画，画的特别完整，每一张画都成立。

A：展览时间定了吗？

Y：2010年9月24日。